——论“书法主义”的归属问题


 

 
王建国

 
 

 
内容提要：
 

 

 
“书法主义”的产生，需要借助于古已有之的书法、汉字及美术的思考来完成，但它决不是书法，就象起了个女人名字的男人决不是女人是同样的道理。
 

 

 
关键词：艺术物种 图式制作 艺术性再创造 乐不思书
 

 

 
自从书法有了“主义”以后，那种“新生”的、或者说是已经异化了的“书法”还是不是书法，就很有必要在理论上做出一个较为明确的交代。
 

 

 
“书法主义”者们的“书法”，象是在现在比较前卫的艺术思潮的鼓舞下，在探索精神的支配下，被一群精力旺盛得用不完的人们刻意制作出来的，似乎是富于想象力的、具有形式感的，而且被当今书坛的某些糊涂却又自认为明白的人们不分青红皂白的认为是有别传统书法的“书法”了。
 

 

 
“书法主义”者的创作形态大概可分为以下几种，用洛齐的说法可表现为汉字的抽象化、汉字的拼贴组合、汉字的现成品化、当然我认为还有一种无须再提起更不需做任何争论的无汉字化。那么，只所以产生这几种，可以说已完全脱离了固有的外在形式，与以用书写为手段来传达审美取向的，书法所特有的模式，是与他们的创作理念和从事“书法主义”创作的这一群体人们的特殊身份有着密不可分的关系的。那么，这究竟是怎样的一个群体？用沈伟的话来讲是“美术界一批有书法兴趣的作者，开始将注意力转向书法领域。他们往往没有长期传统书法训练导致的沉重包袱，于是也在书法中更加自由地引入绘画性因素，来改变书法的习惯样式与视觉感受”。
 

 

 
从以上沈伟先生的话中我们可以清楚的了解到两点：一是从事“书法主义”创作者的人，大多数是美术界对书法有兴趣，但却没有传统功底的书法爱好者“转业”到书法领域里来的。尽管沈伟先生在此将传统训练称之谓包袱，而在我看来，这正证明了他们对书法本体认知的欠缺和功力的不足。这就象因为自己个子长的低就说个高的并非巨人，因住的房小就去写“陋室铭”一样。二是“书法主义”者的创作理念是以美术的思考切入到书法的创作中来的。如果问题真的如沈伟先生所说的“书法主义”的创作，是“在书法创作中更加自由地引入绘画性因素，来改变书法的习惯样式与视觉感受”。我们应当没有太多的怀疑或基本上认为他们是在进行书法的创作，只不过是有别于传统书法罢了。但是从“书法主义”者的创作实践来看却并非如此。准确地讲，他们并不是为了摆脱传统书法的“阴影”、为了有别于传统书法，才高举着“割裂传统”、“零点启动”的大幅“横标”的。由于他们面对传统时内心的空虚与无奈，所以在其创作理念上，一开始就美其名曰的是以美术的思考并引入古老的书法、汉字等为素材，来完善自己设定的一种算是“独有”的“语境”和“观念”，不过这看似新潮的东西，不过是隔了夜的新茶，终究还是旧货。
 

 

 
我们暂且不论当初的他们是以美术的思考创作书法，还是把书法及汉字引进自己的美术创作里来的，其最终的结果是产生了一种既似书法、又似美术、又两者都不是的一种不知将其如何归属，但又的确属于视觉“艺术”的“新产品”。此时，这些既没有传统书法功力、却又标榜前卫的“书法主义”者，面对自己这似是而非的作品，自然是喜忧参半的没有了主义。如果把自己这失败的、不伦不类的“美术”作品推给美术界，那么，如何界定其是什么品种、什么流派，就是一个难以讲清说明的话题了。所以，美术界是不会认这壶酒钱，不会将其收编下帐的。而最重要的是素来以前卫著称的“书法主义”者们面对美术界，便没有任何的前卫可言了。
 

 

 
真的，面对美术界，并不前卫的“书法主义”者自然是没有什么资格与勇气来谈论什么“前卫”、“现代”与“后现代”的，因为他们所引以为得意的“不凡”已是美术界吃了多年的“家常便饭”。然而，当其转过头来面对书法界时，“书法主义”者们便大有机会昂起自己“前卫”的头颅，并“自命不凡”地以“担负着现代文化重任”的身份，摆弄起创新者的姿态，轻而易举的甚至是居高临下的一脚踏进原本就“营养不良”的书法界。而当书法界的许多思变而不知如何去变、色弱而偏又“[关键词过滤]”的人们看到这突如其来的并非是书法的“书法主义”时，便首先迷失了自己的方向，找不到自己的坐标，于是便带着疑惑与不解，盲目而洋装明白地在并不完全心甘情愿的情况下，认了这门“亲”。于是，书法界又多了一个流派——书法主义。
 

 

 
那么，“书法主义”究竟是有别于传统书法，还是根本就是有别于书法的另外一种艺术形态呢？
 

 

 
如果用“书法主义”者的观点来讲，他们所营造的那些以构成装置等手段，加入被他们认为是消解了的汉字和抽象了的“书法”而成的“书法主义”仅仅是有别于传统书法的话，那么问题就变的简单明了了。进一步讲，如果我们认定了“书法主义”只是有别于传统书法的话，那就首先肯定了“书法主义”就是书法的一种，接下来我们所要讨论的任何问题，都只能站在书法的立场上来研究讨论“书法主义”作为书法家族的一个流派与其它流派之间如何的求同存异，以及主流和非主流，保守与创新的老话上来。而“书法主义”究竟是不是书法就再也说不清楚了。
 

 

 
其实，自“书法主义”1993年第一次展览以来，在书法界对其存有怀疑之心的人并不少见，然而面对这怀疑，人们却始终没能找到能够证明“书法主义”不是书法的有力证据，究其原因，是人们总是以“如果书法离开了汉字，那么它是否还能够称作书法”这一观点来审视“书法主义”。然而，这怀疑不仅没能成为“书法主义”不是书法的证明，反而成了“书法主义”就是书法的借口。因为“书法主义”者的作品除某些纯几何图形、墨象、线条以外，还有不少的作品中包含有书法及汉字的元素。如吴山专的《红与黑》，谷文达的《我批阅三男三女写静字》、洛齐的《镜面》、《文字仓库》，潘毅的《无题》等等，所以如果我们仅以“书法如果离开了汉字，那么它是否能够称作书法”这一观点来判定“书法主义”是不是书法的话，那将终究是徒劳无获的。
 

 

 
那么，当我们面对这些完全脱离了书法本质的图式制作，不管这其中包含有多少汉字的成份，也不论他们想通过自己的这些制作表达传播怎样的思想。我们所要问的是：“难道这些脱离了书法本质的图式中含有汉字就一定是书法吗？”。这是我们在确定“书法主义”应当归属于那一类艺术之前。更具体的讲，是在确认“书法主义”是不是书法之前，必须搞清楚的一个不可回避的问题。
 

 

 
首先我们要知道，书法是一种由专业训练有素的人们通过对汉字艺术性再创造的书写而升华的一门视觉艺术。也就是说，并不是凡是用毛笔写的汉字就是书法；另外也不是将已有的汉字、书法解体、拼贴组合在一起就是书法。
 

 

 
从“书法主义”者的作品来看，他们中的许多人并不具备做为书法家的能力，也就是说他们并没有真正掌握能够对汉字艺术性再创造的书写能力及艺术素质，他们要作的只是将传统中已有的书法、汉字按照自己的想象，自以为是的拼凑、粘贴在自己制作的图式和营造、选择的环境之中（如在楼道、废墟、墙壁、屋顶等）。似这类与书法创作完全是风马牛不相及的东西，一不留神却都变成了书法，而且还莫名其妙的在书法的后面硬生生地加上了一个“主义”来吓唬和迷惑世人，让人不能理解。当然，按洛齐的说法：再过十年才有可能理解。然而从1993年至2003年“走了那么久，明白了没有？”我想不仅世人不能理解，恐怕连“书法主义”者自己都已经不再理解自己了。另外，作为“书法主义”者千万不要认为别人不懂你们的心，因为你自己可能都不知道自己在干些什么。其实，看似来势汹汹的“书法主义”者的内心是脆弱的，底气也是不足的，不然为什么会在第二届书法主义展中拉入了一些搞“现代派书法”的如王冬龄、白砥、蔡梦霞、张羽翔等人为自己撑腰壮胆。“书法主义”与“现代派书法”的“桃园结义”，不仅成为不了“书法主义”就是书法的证明，反而让人有一种“拉赞助”或“穷帮穷”的感觉。这好比一个拄拐的人找了另一个拄拐的人相互搀扶住对方，虽也想努力的往前走两步，却一步也走不成一样。
 

 

 
接下来我们不妨就“书法主义”的几个创作形态进一步辨析其创作的本质是什么。
 

 

 
“抽象书法”、“消解汉字”这是“书法主确良 义”者自认为的一个最为突出的特征，也是其创作的形态之一。然而这其中存在着一个显而易见的问题。说“抽象书法”，也就是认为原本的书法不是抽象的，这种独到的无知显得虽有个性却并无见解。因为传统书法本身就是抽象的。如果有谁非要以汉字的可读性来认知书法的话，就从根本上误解了书法作为视觉艺术的本性了。
 

 

 
书法是以汉字为载体派生出来的一门视觉艺术，当我们面对一件件书法作品时，是在欣赏什么？是欣赏通过汉字的排列所表达的内容，还是那内容以外的包括线条、多变的汉字结构、墨色的变化及章法无常的处理。如果人们真的是在欣赏通过汉字的排列所表达的内容的话，请注意！那不是书法的欣赏，而是成了文学欣赏了。关于汉字与书法的关系，我曾经做过一个比喻，汉字就象一个母亲的子宫，而书法则是出了母体的婴儿，书法作品一旦产生出了母体，就与母亲那个子宫再也没有任何关系了。这也就是说，作为一种以汉字为载体的书法艺术，呈献给人们的绝不是原有的汉字以及汉字排列出的内容，而是其以外的，并一定是独具个性的线条、汉字结构的变化等等。再者，书法的线条原本就是不同于任何物象的具有很高审美价值的抽象而多变的特有线条。另外，汉字早已随着不同汉字字体的演变而脱离了原有的象形而符号化了，也就是说汉字的消解早已被前人很好的在自己的炒菜锅里“烹饪”过了。
 

 

 
由此看来“抽象书法”、“消解汉字”的提法不过是老调重弹罢了，其绝不可能成为“书法主义”立命的依据。这些以旧充新的做法，恰似拿旧有的衣服反穿在身上幌充新装一样。似这类伎俩关住房门自己在家照镜子玩玩尚可，若硬要把儿戏当真实，并将其视为一个严肃的艺术命题或立论就不免的太“幼稚园”了。
 

 

 
“汉字的拼凑组合化”、“汉字的现成品化”是“书法主义”的另外两个创作形态。而这两个创作形态深究起来其实是一回事。把一回事说成两回事，可见其内容的空泛无物。当然也正因为怕别人看出来自己空泛所以才把一回事当成两回说的。这就象把10元钱到银行兑换成100毛一样，虽从外看起来钱夹子是鼓了起了，但却并没有因此而增值。从这两个“书法主义”的分创作形态来看，其无非是把古已有之的汉字、书法作为原材料，按照自己的设计和命题把“汉字或割裂、或重叠、或删半、或把不同时代不同地域的不同字体、内容，把汉字与英文安插在一起，表达一种自己想要表达的内容罢了，当然我们不能说这不是一种创作或创作形态，甚至我们可以认为它是一个新生的艺术“物种””，问题的关键是它是不是书法及书法的创作。
 

 

 
“书法主义”作为一个新生的“艺术物种”，除非汉字系列以外的所有作品的创作素材，无不来自古已有之的书法及汉字，这其中绝没有对汉字艺术性再创造的书写，而只是拼凑组合，所以这决不是“书法主义”就一定是书法的“合格证书”。这就象以川剧为素材而拍摄的电影《变脸》一样，其虽是以川剧变脸为主要素材，但《变脸》决不是川剧，而一定是电影，还像我们看到T型台上时装模特身上穿的，由时装设计师用带有书法图案的布料设计制作的时装时，我们也决不会认为我们是在看书法展览，而不是在看时装展览。这是一个常识的不能再常识的问题了，就象我们到商店买一个炒菜的铁锅，尽管那炒菜的铁锅是用铁做的，但我们决不能认为我们是在买一块铁而不是买一口锅。还象到家具市场买衣柜，尽管衣柜是做木头做的，但我们决不会认为我是在买木材而不是买衣柜。把铁锅当铁买，把衣柜当木料买。自己一定是乐意的，但卖主一定是不乐意的，因为那完全是两个不同的概念。
 

 

 
当然，作为“书法主义”这新生的“艺术物种”，只有以书法及汉字作为素材，再加上自以为比较前卫的美术创作理念才有可能完成自己的创作。如果没有这个前提条件，也就没有“书法主义”的产生，进一步讲，“书法主义”本身是没有创作来源的，也就是说它并不具备自我“生育”能力。它只有借助于古已有之的书法、汉字，来完成自己的求新之作——书法主义。这也正是人们在“书法主义”归属这个问题上始终无法解决的一个盲点。当然这迷茫不仅困绕着“书法主义”者，同时也困绕着书法界。然而，如果没有充足的理由来证明“书法主义”原本的就不属于书法的话，那么不论我们再“渡过几条烦恼的河流”也不可能拨云见日，不可能到达灭无明的彼岸。
 

 

 
从“书法主义”的产生，到以书法的身份将其推给世人，再到被书法界带以怀疑的心态去认可，而又在认可中心存怀疑的原因，无非是其作品中带有书法、汉字的成份。所以时至今日，书法界只就其无汉字的纯墨象、线条、几何图形表示过疑问，而对带有汉字的那些并不属于书法的作品，并没有从理论上提出过任何的质疑。当然这也正是“书法主义”能以书法的身份鸣世的真正原因，因为这原因的由来是有其极大的隐蔽性。
 

 

 
“书法主义”的产生需要借助于古已有之的书法，汉字及美术的思考来完成，但它决不是书法。这就象马与驴交配才有可能生产出骡子是同样的道理。反过来讲，骡子虽是由马与驴交配而产生的，骡子的身上虽携带有马与驴的“染色体”，但骡子决不是马，也一定不是驴。而“书法主义”者们以及“非书法主义”者们，正是犯了非要指骡子当马、当驴的既属于生物学上的错误，又属于哲学上的错误。
 

 

 
事实上的清楚，并不意味着理论上的明白。然而，不论从哪个方面，怎样的角度来看，“乐不思书”是“书法主义”的本质所在，我们可以肯定的讲，“书法主义”不仅仅是有别于传统书法，事实上它完全是一种有别于书法却又没有来得及给自己定位，更准确地讲，是不知道如何给自己定位，不知“花落到谁家”、不知姓什名谁的流浪汉。想家却不知家在何方，便有奶就是娘的象童话里的蝌蚪找妈妈一样，非要“一头扑进书法怀”，非要以书法的身份注册自己的“户口”，那就错认了家门。这就象拿着自己买的火车票却跑到飞机场硬要乘坐飞机，还象六、七十年代的中、小学生模仿电影里日本鬼子说中国话的腔调说话还误认为自己是在说外语一样，虽糊涂的让人觉得可笑却并不可爱。
 

 

 
当然，在“书法主义”还没有真正的认祖归宗以前，我们不妨先称其为一种新生的“艺术物种”。作为一个新生的“艺术物种”，“书法主义”也自有其可贵之处，虽也有许多不足，但有的是时间，“革命尚未成功，同志仍需努力”，然而“书法主义”不是书法是一定的。这就象起了个女人名字的男人并不是女人，还象漂白了皮肤的黑人歌手杰克逊，虽看上去像白人，而终究还是黑人是同样的道理。由此来看，我们要解决且已经解决了的问题是“书法主义”虽冠以书法的名字却不是书法，不是！