黄公望《富春山图》考辨

江枫

    黄公望《富春山居图》经过几十年的辨伪，已经水落石出。黄宾虹、吴湖帆、饶宗颐、徐邦达为《无用师卷》清洗了两百多年的“冤案”，得以“昭雪”。让后人敬仰。乾隆皇帝“乱判葫芦案”，“乱点鸳鸯谱”，成了笑柄。翻看伪劣之作“子明卷”，被乾隆鲸刺满面、满目疮痍，题识竟有45处之多。最后连乾隆自己都有些不好意思了，在卷首写了“以后展玩，亦不复题识矣”（见《子明卷》）。而黄公望的真迹《无用师卷》虽遭“佛头著粪”之辱，但还算保持了清白之身，倒是“坏事变好事”，我们真为黄子久和他的杰作高兴。但是《富春山居图》内容与图名考辨，还须进一步探讨，笔者认为只是在文献考辨上寻找答案，不从黄公望的创作方法，作品内容，结合实际的舆地来考证，是很难得出结果的。文献的考辨固然是必要的，但如果文不对题，只会混混沌沌，不知所然。所以笔者不揣浅陋，结合几年来在富春江一带的生活，就《富春山居图》作一考辨。

一 《富春山图》图名考辨

    任何美术作品，它的题目是很重要的，它往往决定此作品的题材、主题、立意和内容。因此，黄公望在他的绘画理论著作《写山水诀》中写道“或画山水一幅，先立题目，然后着笔，若无题目，便不成画”。可见他对作品题目的重视。所以我们研究黄公望《富春山图》必须对图名进行认真的考辨。
    黄公望创作《富春山图》（无用师卷）自元至正七年（1347年）开始，到至正十年（1350年）完成。流传至今已有660年，但是，在长达六百多年的流传过程中，我们发现在清乾隆十一年入清宫之前的将近四百年，它的题目不叫《富春山居图》，而题作《富春山图》。为了证实这一段历史，我们将历史文献中，著录或题写为《富春山图（卷）》的条目收录在下：

（一）在文献著作中题《富春山图》的：

1、明·董其昌《画禅室随笔·画源》：
“…黄大痴《富春山图》…右俱吾斋神交师友，每有所如，携以自随”。
2、明·顾复《平生壮观》
“《富春山》此从北苑得笔…….”
3、明·张丑《清河书画舫》：
“黄子久《富春山图》水墨纸本，今在宜兴吴氏”。
4、明·汪玉珂《珊瑚网》：
“余所藏《富春山卷》正与同参也，甲寅春三月董其昌题”。
6、明·陈继儒《董华亭书画录》“思翁有大痴《富春山卷》归之澈如光禄”。
7、清·吴其贞《书画记》：
“黄大痴《富春山图》纸画一大卷……”
8、清·高士奇《江村销夏录》。
“元黄子久
《富春山图卷》纸本……”
9、清·安岐《墨缘汇观》：
“公望《富春山图卷》……”
10、清·王时敏《西庐画跋》：
“尤莫如《富春山卷》盖以神韵超轶体备众法。”
11、清·恽南田《南田画论》：
“子久《富春山卷》全宗董源：间以高米，凡云林，叔明，仲圭诸法略备”。
12、清·吴历《墨井画跋》：
“大痴晚年归富阳写《富春山卷》……”
13、清·王原祁《麓台画跋》：
“大痴画至《富春长卷》笔墨可谓化工”。
14、清·钱杜《松壶画忆》：
“大痴《富春山图》有两本…..”
15、清·钱谦益《牧斋有学集》：
“大痴《富春山图》已为焦尾琴、烧竹笛矣……”
16、清·周亮工《读画录》：
“晋陵吴问卿家藏子久《富春山卷》长卷”。

（二）在书画题跋中题《富春山图（卷）》的：

1、在（无用师卷）上明邹之麟题跋“每对知者论子久，书画中之右军也，至若《富春山图》笔端变化鼓舞又右军之兰亭也”。
2、在张宏自题《仿富春山图》：
“世传大痴老人《富春山图》甚快人耳，难于一观，已丑秋日特买舟游荆溪，得遇于吴氏亦政堂中把玩之际，炫目醉心”。
3、王翚1700年自题
“子久《富春山》脍炙艺林，为海内第一名迹”。
4、程正揆1657年题记：
“《富春山图》为子久名卷，经兵火、失其半”。
    此外凡是有著录但题名不是明确的暂不收录。
    著录为《富春山居图》的仅三条左右，其中主要是清沈德潜，《富春山居图》（子明卷）和（无用师卷）均是由他推荐给乾隆的。
    从以上历史文献与著录中可以知道在长长的数百年中（无用师卷）是题作《富春山图（卷）》的。我们从中选几条作些分析。
    （一）董其昌《画禅室随笔·画源》：从这条著录中我们可知道《富春山图》是他称为“神交师友”的藏品，经常随身携带，挚爱之情可见一斑。他对黄公望（无用师卷）上的自识“朴归富春山居”等文字当然了如指掌，但他在著录上清楚题名“黄大痴《富春山图》”这是（无用师卷）为《富春山图》最有力的证据。董其昌不仅是大书画家，还是大收藏家和鉴赏家，他的眼光是众所周知的，不会轻易下结论的。
    （二）明·邹之麟题跋“每对知者论子久……”此跋是直接题跋在《富春山图》（无用师卷）上的，而且是应收藏者吴问卿的邀约而写的。在此跋中邹之麟明白无误题写《富春山图》，这也是无用师卷为《富春山图》的又一明证。
    （三）恽南田《南田论画》“子久《富春山卷》全宗董源……”不仅表达他对《富春山图》的肯定，而且在《南田论画》中还写了“他日当与石谷渡钱塘，抵富春江上严陵滩，一观痴翁真本”。我们就知道恽南田是清代“四王吴恽”六大家之一，与他相当的董其昌、陈继儒、王时敏、王翚、王原祁、吴历等都是明晚期及清初最有声望的山水画家，其中王原祁是黄公望的崇拜者，一辈子以仿大痴为荣，是最了解黄公望的研究者。他们不仅有丰富的山水画创作经验，对山水画创作内涵也有深刻的理解。因此，他们对《富春山图卷》（无用师卷）题名，无疑是最有证据价值的。
    总结以上众多著录，可知黄公望的真迹（无用师卷）的题名应该是《富春山图》而不是《富春山居图》。

    那《富春山图》的题名怎么会演变成《富春山居图》的呢？问题出在伪劣赝品（子明卷）的出现和“二把刀”（指似懂而非懂的人）的乾隆对其“酷爱”。为了说明这一点，先引一段香港饶宗颐先生的文章：“子明卷在唐宇昭家有一段时间，到乾隆十年乙丑（1745）方才入 内府，为乾隆所欣赏。这幅子明卷在唐家原名“山居图”，内容虽是《富春山图》的摹本，可是并不称“富春”而名“山居”（重点为笔者所加）”于是才有所谓“两卷《富春山图》的说法”。再谈（《富春山图卷》明报月刊110期）饶宗颐先生不愧为一代大师，敏锐察觉到了《富春山图》题名变为《富春山居图》的过程。但文章中还有两点是值得商榷的，1、（子明卷）不是《富春山图》的摹本，而纯粹是《富春山图》的赝品。2、乾隆把（子明卷）由“山居图”改成《富春山居图》后，实际上把乾隆定为“赝鼎”的真迹《富春山图》（无用师卷）也是更名为《富春山居图》了，因此，自乾隆更名后，不是“两卷《富春山图》的说法”，而变成两卷《富春山居图》了。黄公望的《富春山图》（无用师卷）不仅被乾隆定为“赝鼎”而且还被改名为《富春山居图》。蒙此不白之冤，黄公望在地下一定叫屈不已。
    其次，就是“子明卷”为什么不是《富春山图》的摹本而是赝品呢？因为摹本是指注明《富春山图》是黄公望的作品，而是临仿的，这样可以称“仿本”或“摹本”。如沈石田的背临本。王石谷1672年的仿本、张宏仿本等等。但所谓“子明本”不是仿本、摹本而是赝品，因为（子明本）是一个水平虽不高，但有一定能力的人画的临本或仿本。此画落入[关键词过滤]诈的画商手中，拿来改头换面，做成黄公望的假画。割去了原有的题款，用拙劣的书法题了黄公望的伪款，取了一个与画毫不相干的题名“山居图”流入了清宫，而得到了眼力不高的乾隆“酷爱”，还入了《石渠宝笈》。
    通过饶宗颐先生的文章，我们知道了《富春山居图》更名过程的大概过程，为了说明问题，作一稍微详细的阐述。
    所谓（无用师卷），是因为黄公望在《富春山图》题跋中言明赠与他的道友“无用师”的。因称（无用师卷）。而赝品“山居图”因为伪黄公望题跋中有“子明隐君…”的字样，因称（子明卷）。据（无用师卷）上的乾隆文，梁诗正书的题跋上记载，此两卷都在乾隆时进入内府的。（子明卷）于乾隆十年（1745乙丑）由唐宇昭处流入内府。而（无用师卷）于乾隆十一年（1746丙寅）由安岐处流入内务府。因为（子明卷）比（无用师卷）早入内府一年，因此乾隆称为“旧图”。乾隆对两者进行了考定，认为（子明卷）“旧藏即富春山居真迹其题籖偶遗富春二字”。而认为“无用师卷”则“笔力尓弱，其为赝鼎无疑”（见（无用师卷）乾隆跋文），此外乾隆在（子明卷）上丙寅长至后一日题 ：“向之题“山居”者遗“富春”二字……书之旧图，而正其名曰富春山居云。”在此我们可清楚看到乾隆将“山居图”（子明卷）“正名”为《富春山居图》的过程。也可以看到黄公望真迹《富春山图》（无用师卷）被定为“赝鼎”并被“改名”的过程。这个过程只能说两个原因一是乾隆的无知。二是乾隆的“面子”。因为（子明卷）早（无用师卷）进宫一年，乾隆觉得不好改口。但笔者认为主要还是乾隆的无知，因为他不懂题目与作品的关系，以为只是“偶遗”而已。其次他更不懂创作者、画家的苦衷，而制造了二百多年的“笔墨官司”。
    《富春山图（卷）》是黄公望创作此长卷的本题，这一点是饶宗颐先生最先敏锐察觉到的。因此，他在《明报月刊》109期发表文章为（《富春山居图卷》释疑），还是以《富春山居图卷》相称。但在《明报月刊》110期发表的文章（再谈《富春山图卷》）及在《明报月刊》113期发表的文章（《富春山卷》有关人物小记）等两篇文章在有关《富春山居图》真伪的大论辨中，已不称《富春山居图》，而以《富春山图卷》及《富春山卷》相称，真有“众人皆醉我独醒”的感觉。因为自乾隆皇帝乱点鸳鸯谱二百多年来，皆以《富春山居图》相称，没有人用过《富春山图卷》的。
    虽然饶宗颐先生发现了问题，但是没有能解决问题。饶宗颐先生提出问题至今已经将近40年了。黄公望的《富春山图》还没有能再次“正名”，该正名了。笔者认为“名不正则言不顺”，否则就会“文不对题”，这样的研讨，会有什么结果呢？是历史尘埃应该拂去的时候了。
    通过以上的考辨，我们已经清楚，黄公望的“无用师卷”应该题作《富春山图》。《富春山图》与《富春山居图》虽然只有一字之差，但它的内涵却完全不一样。《富春山图》是以富春山为题材和内容，以表现“富春山”为主题的作品。而《富春山居图》应该以富春山居为题材和内容，“山居”是主题，应该以“山居为内容”，表现山居主人的归隐和隐逸的思想和愿望。而《富春山图》就是以富春山为题材内容，表现富春山特有的风貌和风光，表现画家对富春山和富春山水的热爱及敬慕之情，这是《富春山图》的主题。虽画面上也有一些房屋、村落，但只是富春山风光的一部分，上升不到主题上来。我们打开《富春山图》看到的确实是富春山风光，而不是什么“山居”图。
    那么黄公望心目中的“山居图”应该是怎么样的呢？黄公望的“山居图”是看不到了。但是上天是否在冥冥中对黄公望特别眷顾，帮他清洗不白之冤。在与黄公望同时期的元朝名诗人萨都刺诗集《雁门集》中，有关于黄公望“山居图”的诗篇《为姑苏陈子平题黄公望山居图》，题诗的日期是至正七年（1347丁亥）也就是黄公望开始创作《富春山图》的一年。下录其诗：
    尘途宦游廿年余，每逢花月怀幽居。
    烟萝荦确走麋鹿，云壑窈窕通樵渔。
    那如隐君不出户，读尽万卷人间书。
    人生穹埌贵自摅，布韦轩冕奚锱铢。
    便当买山赋归欤，石田老我抚犁锄。
我们作一分析：
    “烟萝”“云壑”二词说幽深的山谷云雾缭绕，丰茂的植物被萦带环绕。“走麋鹿”、“通渔樵”指野生动物出没，偶有打柴的樵夫和渔翁过往。在宁静而深邃的环境中有一“幽居”，在幽居中有足不出户的隐君，在读尽“万卷人间书”，在穷僻的环境中耕读。诗人在此联想宦游的尘途劳碌，而起归隐幽居的情怀。
    虽然我们看不到真实的画面，但是通过诗人的描写，可以感受到这是以归隐山居为主题的作品。幽深的山谷，丰茂的植被，野生动物的出没，隐君在幽居中耕读，是画面的主要内容。画面的结构应该用传统构图中“高远”和“深远”的方法来构成。这是黄公望山居图的构思模式。
    我们将黄公望的《富春山图》与《山居图》的构思模式相对照，是不同的。《富春山图》就是以轻灵、雅逸的富春山风光为题材内容，而不是以隐逸为内容题材的“山居图”。
    通过以上考辨，我们可以得出结论，黄公望的作品“无用师卷”应该正名为《富春山图》。至于（子明卷），还可以保留“御定”的《富春山居图》的名称，有利于区别。通过以上考辨可得出结论，《富春山图卷》的表现内容就是富春山。那么富春山在哪里，富春山有什么地理地貌特点，笔者将在下一章来进行考辨。

二  富春山考辨

    上世纪六十年代，笔者在浙江美术学院中国画系学习，二年级到富春江写生，从建德梅城（原严州府城）鸟石滩坐小船穿过整个人称“小三峡”的七里泷，到李可染先生画过《家家都在画屏中》的芦茨写生了二个月。之后，从桐庐县城坐船过富阳到杭州，把富春山水领略了一遍。后来，因下乡到桐庐，在九里洲等处生活写生一段时间。退休后从2004年起差不多每年要到桐庐生活几个月，在朋友的帮助下，走遍了桐庐山山水水。对桐庐富春山水有比较深入的了解，对讨论“富春山”问题有很大帮助。
    前文已经考辨清楚黄公望《富春山图》，就是以富春山为主题内容的作品。那么“富春山”在哪里？从现在的地图上似乎找不到一个称富春山的山峰。所以人们对富春山的概念逐渐模糊。实际上富春山是一个地域性的名字。比如“黄山”，黄山有七十二峰之称，也没有那一座山峰叫黄山的，而是整个地域叫“黄山”。黄山比较集中一些，而“富春山”则可能更宽泛，内容更丰富，有高山峡谷，有大江有山溪，有冲积平原和沙渚、沙洲等等，尤其其中的钓台俊秀异常，所以富春山是内涵非常丰富的一个地域。翻看历史资料，历史上“富春山”的概念是清清楚楚的。
    查阅明嘉靖（1522—1566）《桐庐县志》富春山条目（见附图1）“富春山在县治西四十里，前临大江，有东西二台，一名严陵山，清丽奇绝，号锦峰秀岭，乃严子陵隐钓处也。西征记云：自桐君山而西有群山，蜿蜒如两蛇对走于平野之上，三江之水并流于两间，惊波间驰，秀壁双峙，上有故人严子陵钓台”。又“严陵濑在钓台下，按子陵本传云耕于富春山，后人名其钓处为严陵濑，舆地志云桐庐有严山，即子陵钓鱼处……”。（见附图2）。这是450年前关于富春山的一段记录。

附图1

附图2

    在1500前的正史《后汉书》上就有关于富春山的记述，《后汉书·逸民列传·严光传》“除为谏议大夫，不屈，乃耕于富春山，后人名其钓处为严陵濑”。可知早在1500年前富春山已经是一个地名或地域了。
    清·顾祖禹（1631—1692）《读史方舆纪要》中记述更为详实：“富春山，县西三十里人号严陵山，前临大江，汉严子陵钓处，人号严陵濑，有东西二钓台，各高数百丈，西征记：自桐君山而西，群山蜿蜒，如两蛇对走于平野之上，三江之水并流于岩下，惊波间驰，秀壁双峙，上有子陵钓台，孤峰特起，耸立千仞，下有泉，陆羽品为第十九泉。其与钓台相对者曰：“白云源”，一名“白茨源”，重岩敞天，林麓茂盛，居民采薪为炭，供数州蒸炊之用，有芦茨溪，北流合大江，唐方干隐于此。”
    根据这些记载，我们可以知道历史上富春山的大致范围：
    “自桐君山而西，群山蜿蜒，如两蛇对走于平野之上，三江并流于岩下”。查桐庐县志可知“两蛇”应是“龙门山脉”和“昱岺脉”。龙门山脉主峰“观音尖”海跋1246.5米，为桐庐县富春山最高山峰。而“昱岺脉”的主峰在桐庐县与临安交界处的“上仙姑尖”海跋1007米。在二组山脉之间有被李四光称作“桐庐冲积扇”的“富春江河谷平原”。河谷之间有新安江、兰溪江合并而流的富春江和分水江“并流于岩下”，在富春山中心部位有严子陵钓台孤峰持起，耸立千仞。这就是富春山大致的范围。在这范围之内，有千米以上的大山，有富春江、分水江水资源充沛的大江，有壁立千仞的钓台，有“小三峡”之称的七里濑；有称“瑶琳仙境”的溶洞；有著名的桐庐冲积扇和冲积扇上的沙渚风光。以及在富春山的二千多年的历史人文资源。 这么多的奇特的地理、地貌组合在一起，这样的地理资源，确是天下稀有的。所以历来的文人雅士对富春山称颂不绝。苏东坡：“三吴行尽千山水，犹道桐庐更清美”，陆放翁：“桐庐处处是新诗，渔浦江山天下稀”，元代李桓“天下佳山水，古今推富春”，历代以来溢美之词如此之多原因正在此吧！
    除了在史书方志等文献资料中有许多关于富春山的记述，在历代诗词歌赋中更有大量的描述，据有关部门的统计、从公元1600多年前南北朝到20世纪初的清末，有1003名诗人留下2000多首描写富春山水的诗词。下面摘录部分有关富春山的诗文作品，来说明富春山在现实生活中的存在。
1、南朝晋谢灵运（385—433）有诗《富春渚》、《七里濑》；
2、南朝梁沈约（441—513）有诗《严陵濑》；
3、唐·李白（701—762）有诗《严子陵》其中有句“长揖万乘君，怀归富春山”；
4、唐·孟郊（751—814）有诗《送无怀道土游富春山》
5、宋·朱熹（1130—1200）有词；
《水调歌头·富春山》；有句“不见严夫子，寂寞富春山”
6、元·趙孟頫有诗《过严陵钓台》其中有句“富春山下有客星”。
7、元萨都刺有诗《再泊钓台次鲜于伯机韵》有句“富春山下桐江渡，今古舟车南北路”；
8、元·周权有词《满江红?登富春山》
9、元·贡师泰《登富春山》其中有句“惭愧白头奔走客，题诗也到富春山”
10、元·李桓有诗《富春舟中二首》有句“天下佳山水，古今推富春”，“前征幽意惬，严濑水潺湲”；
    （元以后暂不录）通过以上的摘录，可见富春山是当时诗人经常用作题材来创作的地方。元代夏文彦《图画宝鉴》记载“公望居富春，领略江山钓滩之概，性颇豪放，袖携纸笔，凡过景物辄即模记”。黄公望是中国美术史上少有的携带纸笔写生模记的画家，通过写生模记，收集素材，以富春山为题材进行创作，创作出《富春山图卷》等等作品，是顺理成章的事，合乎情理的事。
    那么黄公望与富春山究竟有着怎样的关系，笔者将进一步阐述。

三  黄公望与富春山

    黄公望中年以后是一个云游四方的全真教派道人，在他有生的86年中，在三吴二浙之地居住过许多地方，有记录的就有常熟、松江、杭州、苏州、宜兴、富阳、富春山等地。关于黄公望居住富春山的记载也不少，如元夏文彦：“公望居富春，领略江山钓滩之概”（《图画宝鑑》）。明正德《姑苏志》：“晚爱杭之筲箕泉，结庵其上，将为终老计，已而归富春，年八十六而终。”清鱼翼《海虞画苑略》：“晚入富春山，年八十六而终。”还有一则曾与晚年黄公望亲密交往的名遂新的在题画诗中有“富春山水终嘉豚”句，“嘉豚”是归隐的意思，这是黄公望晚归富春山最可靠的资料。根据以上资料可以充分证明黄公望曾居住在富春山，尤其是晚年归隐富春山。在《富春山图》上黄公望题“至正七年仆归富春山居，无用师偕往”，至正七年黄公望七十九岁。说明他晚年归隐富春山的记载是可靠的。当然黄公望归隐富春山还有一条资料，那就是《辛丑销夏记》著录的黄公望《秋山招隐图》题跋中：“此富春山之别径也，予向构一堂于其间……”。这是黄公望居住在富春山最清楚不过的资料。
    黄公望归居富春山与他曾居住过其他地方如杭州、苏州等并不矛盾。笔者想探讨的不是是否在富春山居住的问题，黄公望与富春山的关系不仅是居住，而是有更深的层次，笔者想从美术史的角度来加以判析。
    黄公望生于南宋咸淳五年（1269年），二岁时元世祖忽必烈建立元朝，黄公望卒于至正十四年甲午（1354年），离元朝的灭亡也只有十四年，差不多与元朝共存亡，元朝统治者的民族歧视政策他应有切肤体会。元朝的民族歧视政策，汉族人尤其是曾在南宋统治下的汉人即“南人”是地位最低下的人，使许多文人政治上及仕途上的失落，采取归隐的办法来躲避政治现实。黄公望中年时曾当过小吏，受他人牵连锒铛入狱，出狱后不久，皈依道教，成为一方云游四方的全真教派的一个道人，出世与归隐成为他的基本理念。
    由于文人大批归隐山林，必然会在文化上表现出来，反映在绘画上也是一样，出现了美术史上称为“变”的时代。
“变”主要表现在三个方面：
1、服务对象上：
    两宋的主要画家大都栖身画院，服务对象为社会上层，甚至于帝王。因此，画家抱着入世的态度，画面往往缜密充实，气势不凡，在经济繁荣时，宋代的山水画有群山夺秀、万壑争流的气概。
元代的绘画，由于前述的政治原因，文人们大批归隐山林，绘画成了他们诗酒唱和的一种形式，服务对象也转为以社会中层以至于下层。如《富春山图》的第一个收藏者无用师，是属于社会下层的一位道士。艺术思想上抱着消极出世，追求轻灵飘逸，萧散冲淡的感觉，这是一变。
2、对自然的感情：
    两宋绘画与元代绘画虽然存在着思想观念与服务对象的不同，但在尊重自然。“外师造化，中得心源”是一致的。不同在于两宋绘画是尊重自然，将自己的感情融进自然，体悟客体物象之理。而元代绘画则是寄怀自然，借助自然以富于个性的笔墨，抒发自我的情怀，这是二变。
3、绘画材料的变化
    两宋绘画的材料是以丝质的熟绢为主，而元代开始以纸质的绘画材料为主。纸质材料可分生、熟，笔墨技法表现更丰富，更有变化，这是三变。
    虽元代绘画与宋代绘画有很大的变化，但是，他们对自然的尊重，回归自然的心态是一致的。由于元代的社会政治现实，更促使他们归隐山林，贴近自然，融进自然，寻找他们的归隐之地。
    我们知道在宋代的画家有一些是归隐山林的，如荆浩归隐太行山，范宽归隐终南山，李成归隐营丘山。元代的画家，以元四大家为例，也都寻找他们归隐之地，用现代语言来说，找到他们的“生活与创作基地”。下面我们一一列举分析：
    倪瓒（1301-1347），家庭富有，饱学诗书，有很高的文化艺术修养，绝意仕途，中年弃家飘泊于太湖北部一带，以太湖北部作为他归隐之地。面对浩渺的太湖和太湖七十二峰，创造了独特的二段式画面结构和“折带皱”，这与他在太湖上独特的生活体验是分不开的。这种生活体验与他的文化素养相结合，创造了清净疏远、萧散冲淡的艺术境界和风格。如作品《六君子图》、《客膝斋图》等，抒写了胸中逸气和追求高尚人格的情怀。
    王蒙（1308-1385），字叔明，号黄鹤山樵。他归隐于杭州余杭区黄鹤山，因此，自号黄鹤山樵。黄鹤山、超山一带是他的生活与创作基地。黄鹤山虽不是很高，但山岭蜿蜒曲折，树林深密。超山上石骨[关键词过滤]，造型奇特，给他提供了创作素材和灵感。创造了繁密苍郁的风格和“解索皱”。他的作品《春山读书图》、《夏山高隐图》《青卞隐居图》等等，反映他渴望归隐的情怀。
    吴镇（1280-1354），字仲圭，号梅花道人。他一生绝意仕途，隐于世外，安贫乐道，终老于田园与丹青之间。从他的作品《渔父图》、《芦花寒雁图》、《洞庭渔樵图》等，可以察觉到他的作品的内容和题材，取之于离他家乡不远的太湖西南部一带，所以常常能见到类似于“二段式结构”和苍润古劲的风格。
    最后谈黄公望。前文已经提到，他在中年以后成了云游四方的全真教派的道人。因此，他与以上三人不同，没有选取一个较固定的地方归隐。而是游走于三吴两浙之间，有很多地方他居住过，如杭州筲箕泉、松江、富阳等地方，但他最倾心、晚年最终归隐的地方是富春山，他的代表作《富春山图》、《富春大岭图》、《九峰雪霁图》、《溪山雨意图》等等，无不是以富春山一带为题材而创作的，富春山是他获取创作素材、吸取艺术营养、造就独特艺术风格的地方。
    清吴荣光《辛丑销夏记》著录了黄公望《秋山招隐图》题跋，在题跋中可以看到黄公望自己描写的归隐富春山中的生活状态：“此富春山之别径也，予向构一堂于其间，每当春秋时焚香煮茗，游焉息焉，当晨岚夕照，月户雨窗，或登眺，或凭栏，不知身世尘寰矣。额曰“小洞天”，图之以报朴夫隐君同志。一峰老人黄公望画并题”。这是题跋中一部分，在其中不仅看到他的归隐生活的状态，因 为画的就是他自己的小筑“小洞天”，也可以看到他在富春山中的创作状态。
    因此，黄公望与富春山的关系不仅是是否在富春山居住的问题，而富春山是黄公望有别于其他画家的归隐之地，在此创造了他特有的艺术形式和技法“荷叶皴”，他以富春山为题材的许多作品，奠定了他在绘画史上不朽的地位。
    元代四大家，他们都处在相同的社会历史背景，有共同“清净无为”“道法自然”的思想观念和艺术观念。其中有的还是十分亲密的师友关系。但他们却又有各人完全不同的风格和艺术创造，是因为他们各有不同于他人的归隐之地，也就是不同的生活与创作基地。
    弄清了黄公望与富春山的关系，我们在下一章探索一下黄公望的《富春山图》是否是以富春山为题材创作的问题。他怎样以富春山特有的地理、地貌为素材，创作出《富春山图》来的。

四 《富春山图》考辨

    黄公望在《写山水诀》中写道“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”。这一段与黄公望同时代的夏文彦《图画宝鑑》中记载“公望居富春，领略江山钓滩之概，性颇豪放，袖携纸笔，凡过景物辄即模记”是一致的。据粟祁《湖州志》记载“夏文彦，吴兴人，后居云间、精图画，著图画宝鑑五卷行于世”。可见夏文彦与黄公望不仅是同时代人，而且在相同的地方“云间”即“松江”居住过，这应是十分可靠的资料。从中我们似乎已经看到了黄公望创作《富春山图》的过程。《富春山图》为何如此有魅力，受到后人尤其是沈石田、董其昌、清代的四王吴恽这样的山水大家顶礼膜拜，是因为黄公望与历史上一些画家以陈陈相因、临仿代替创作的模式不同，黄公望的创作态度是十分严谨的。他居住在富春山，在“领略江山钓滩之概”的同时，通过皮袋中的“描笔”、“模记”即写生，速写了富春山最有特色的素材。“或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”。通过丰富的素材的积累才进入“亹亹布置如许，逐旋填剳阅三、四载未得完备”（无用师卷题跋）的创作境界。明李日华论画著作《紫桃轩?又缀》有这样记载“陈郡丞当谓余言黄子久终日只在荒山、乱石、树木、深蓧中坐，意志忽忽，人不侧其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔所以深郁变化几与造化争神奇哉”（佩文斋书画谱卷十六论画六）。因此，这样的作品充满画家内在的[关键词过滤]和对自然的尊重和探索的精神，因而能旷世独立。
    《富春山图》是通过写生、速写即“模写记之”积累素材而完成的作品，因此在画面上一定能找到与富春山特有的地理、地貌相一致的地方。笔者分析如下：
1、富春江中的沙洲（渚）
    在桐庐富春山有一最独特的地貌景观，就是江中的沙洲，也称沙渚。原因是，富春江七里泷峡谷，河流穿过晚株罗世火山岩组成的断块山地，河谷深切，水仄山险，水流湍急，向有“小三峡”之称。而江流到七里泷口，就是被李四光称为“桐庐冲积扇”的“富春江河谷平原”，江面突然开阔，水流平坦，水流中的泥沙沉积下来，而形成大大小小的沙洲（渚），共有唐家洲、放马洲、九里洲等十余个。这些沙洲春天繁花似锦，秋天霜林染丹，构成富春山最有特色的景观之一，早在1500年前诗人谢灵运就有描写此景观的诗篇《富春渚》，
    黄公望敏锐地观察到了这独特的地貌景观，而在《富春山图》中在画面的左端表现出来，（见附图3）。为了证明黄公望是依据富春山独特地貌景观来表现的，笔者为此考察了宋元以来许多的表现江河为题材的长卷作品。如张择端《清明上河图》，王希孟《千里江山图》；夏圭《溪山清远图》等等，没有一件有表现“州”“渚”这种地貌景观的。说明《富春山图》这是表现富春山为题材内容的有力证据之一。

附图3

附图4-1

附图4-2

2、放马洲
    再进一步分析，会发现有一个有趣的地方，这江中之洲与江岸靠得非常近，在洲的左、右两端各有一座小桥与江岸连接（附图4），在左边的小桥上有一个老人拄杖而行，洲上有村落房舍在绿树荫中。江中的沙洲与河岸距离这么近，只要有小桥就能通过到达，应是桐庐县城江边的“放马洲”，古代也称“江心洲”“县埠洲”。离江岸也仅几米而已（见附图5）架一小桥即能通过。县志记载，洲上原有江心寺与民居，树木掩眏，和画面上的沙洲是一致的。

附图5-1

附图5-2

3、放马洲与桐君山
    画面上与沙洲紧相邻的一座尖尖的山峰应是“桐君山”。

附图6-1

附图6-2

    桐君山是富春山一带有名的山水名胜之一。突兀于富春江与分水江交汇处，“一山岿然耸于溪之东，林木越秀润、号“小金山”，上有祠宇，肖君之像，盖一方之绝境也”.(宋?楼钥《桐庐县桐君祠记》)桐君山的外形与画面上的小山外形很相像（见附图6）与放马洲的距离不足500米（见附7）二者的方向与方位与画面是完全一致的。

附图7-1地图上的桐君山与放马州

附图7-2现实中的桐君山与放马州
 

4、江边松林
    富春山一带江边多松树，这也是特色之一，在芦茨湾至今还有1300年树龄的“芦茨唐松”（见附图8），循行江边，时而也有成组的松林出现（见附图9）这一点黄公望在《富春山图卷》上也表现出来了（见附图10）“见树有怪异便当模记之”这是他的理论在创作中体现吧。

附图8江边有1300树龄的芦茨唐松

附图9富春江边的松树

附图10《富春山图》画面上的江边松林

5、严子陵钓台：
    富春山中最独特的景色，当然是“钓台”。在《富春山图卷》接近中心的部分，有一处秀峰连绵，山石峥嵘的地方，其中有一山，造型与一般山不一样，在山顶有巨石突起，气势不凡，耸立 群山之中（见附图11）据笔者分析就为钓台的东台，而与其相对的应是西台。黄公望出于对画面整体的构思与构图需要，而採取仰视的视角，与我们在钓台下仰望钓台是一致的（见附图12），可见黄公望是“模写记之”而来的。而且通过画面上对钓台恰当的处理，可以看到他极强的整体感觉，不会因为钓台的重要而破坏画面上富春山的整体性。

附图11画面上的钓台

附图12现实中的钓台

6、芦茨村：
    范仲淹在宋景佑元年被贬到桐庐郡作太守，曾两次拜访了唐诗人方干故里，并留下“风雅先生旧隐存，子陵台下白云村”的名句。“方干故里”曾是古代文人们出游富春山时必到的地方。1962年，我在浙江美院中国画系学习，曾到芦茨生活写生两个月左右，对此地环境比较了解，芦茨村当时分两部分，一是芦茨大队和乡政府所在地，因为地势较高，四十多年前，我们打地铺睡觉的地方还在，偶尔还有一、二间黑瓦白墙的老房子。，而另一处芦茨小队，即芦茨村，李可染先生《家家都在画屏中》就是在此写生的。当时芦茨村是船码头，石砌的船埠和长长的木桥还留在记忆中。可惜上世纪60年代富春江水库修成后，芦茨村没入水中，一切只能留在记忆中了。这对考证《富春山图》上黄公望有没有画“方干故里”成了一大难题。但有一次笔者拿李可染先生画的《家家都在画屏中》与《富春山图》其中一个部分相对照，作为芦茨村的背景那座山，在外形上竟如此相近（见附图13、14）相隔600年的二位写生大师，都在这儿写生过吗，笔者不敢肯定，但是肯定是画家认为入画的佳处。左边的房子就应该是现在芦茨乡政府所在地“白云村”了。

附图13《富春山图》上的芦茨村

附图14李可染写生作品中的芦茨村

    根据以上分析对照可以认为《富春山图》确实是以富春山为题材内容的作品。《富春山图》是一件有作者立意和作者精神寄托的创作。只是借助一些具有地域特色的素材来表现富春山的风韵和内涵。它不是写生作品，不应该拿画面与自然现实一一去做对照，但为了考证它的真实与存在，也是不得已的一件事。
    有一次笔者登桐庐江北，富春江边最高的一个宾馆向南瞭望，左边桐君山翠卧碧波，右望钓台一带若隐若现，下望放马洲静静地躺在碧波万顷的富春江中，前望则大奇山飘渺于云雾之间。真有似曾相识的感觉。一天突然悟到这不是《富春山图》的基本结构么？
    黄公望《写山水诀》中写道“登楼望空阔处气韻，看云彩即是山头景物……古人云天开图画者是也”。《富春山图》不正是“天开图画”么！

五  黄公望富春山居住地初探

    黄公望将富春山作为他归隐之地，并在此他作了《富春山图卷》等一系列的富春山一带的山水为题材的作品。至此另一个问题就提到了“议事日程”。黄公望既然在富春山一带居住过，那么他居住在哪里呢？这是一个非常难探讨的问题，因为时代久远，历史资料稀缺。确实非常棘手。但是有两则最可靠的资料，就是“无用师卷”上的黄公望题跋及《秋山招隐图》上的黄公望题跋，是解决这棘手问题最好的线索。所以笔者不揣浅陋，在这个问题上做一初探，“抛砖引玉”，是以期专家不吝指教。
    黄公望的二则题跋前文已经摘录运用，但为了更好说明问题，不至于理解不当，特完整摘录一遍：
    《富春山图卷》无用师卷黄公望题跋：“至正七年仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填剳阅三四载未得完备，盖因留在山中而空游在外，今特取回行李中早晚得暇当为着笔，无用过滤巧取豪敓者，俾先识卷未庶使知其成就之难也，青龙在庚歜节前一日大痴学人于云间夏氏知止堂”。
    黄公望《秋山招隐图》题：
    结茅离市廛，幽心幸有托；
    开门尽松桧，到枕皆丘壑；
    山色晴阴好，林光早晚各；
    景固四时佳，于秋更勿略；
    坐纶繙石竿，意岂在鱼跃；
    行忘溪桥远，奚顾穿草屩；
    兹癖吾侪久，入来当不约；
    莫似桃源渔，重寻路即借。
    此富春山之别径也，予向构一堂于其间，每第当春秋时焚香煮茗，游焉息焉，当晨岚夕照，月户雨窗，或登眺，或凭栏，不知身在尘寰矣、额“小洞天“，图之以报朴夫隐君同志。
一峰老人黄公望画并题
    这是黄公望亲自提供给我们的关于他在富春山居住的二条线索，将二条线索综合起来认真细致地分析，可得到许多关于他居住地的信息。
1、黄公望晚年有二个居住地，一是松江；二是在富春山。
2、 据王逢《奉简黄大痴尊师》有句“十年淞上筑仙关”黄公望在松江居住有十年左右。而据“无用师卷”题跋黄公望在富春山最少居住七年以上。
3、徐邦达先生说的黄公望在富春山是 “长住”，而至正七年黄公望已七十九岁，或因夏天酷热，冬天严寒，已不适合在山中居住，所以“每当春秋时焚香煮茗，游焉息焉 ”。而在夏、冬时在松江居住，是可以理解的。
4、黄公望在富春山中的居屋名“小洞天”在“富春山之别径也”（“别径”一词后文作诠释），即在去富春山的另外一条路上，并“招隐”，即请其他“隐君同志”来隐居。
5、富春山的“小洞天”即是黄公望的归隐之居处，“结茅离市廛，幽心幸有托”，“幽心”即幽居之心，“幽居”前文已有诠释即“归隐之地”。所以这二句诗可释读“在远离闹市建筑了一茅舍。归隐之心，归隐之地总算落实了”。
6、至于黄公望在松江的居处，现可知有“云间夏氏知止堂”《富春山图卷》：“云间客舍”《阁清幽图》，“云间元真道院”《芝芝室图并铭》似居无定所，还待进一步考察。
    以上是通过对黄公望的二则题跋而能得到关于他在松江和富春山居住地的信息。
    在其他关于黄公望晚年居住地，笔者在他的道友和好友张雨一首诗中发现了重要信息，也可以说是“天机”。
    先简单介绍一下张雨：
    张雨，钱塘人，一说吴人，名天雨，字伯雨，号句曲外史，道号贞居子，明丰坊《书画题跋记》“张贞居高逸振世，文绝诗清，韬光山水间，点契神会，默染不群”。书法、绘画、诗歌都很精通有“诗文书画皆为道品第一”之称，二十岁弃家入道，延祐二年（1315年），住茅山华阳宫二十年。至元丙子二年（1336）归杭，至正戊子六年（1346）卒，年69岁。
    张雨精于书画，而又善交往。与许多书画家有密切的交往，尤其与倪云林、黄公望交往最多，他与倪云林有许多诗歌往来，曾写《云林萧散图》并有长篇题跋，书法极精整，可见他们往来交情。
    张雨与黄公望往来也很密切，黄公望入全真教派与张雨有很大关系，有许多题黄公望画的诗如：题黄公望《暮霭横云图》、《深山亭子图》等等。
    在《句曲外史贞居先生诗集》有一首题黄公望的诗，引起笔者注意，其录如下：
    中峰大面削铁如，岩岫绮错非一途：
    上连阁道旁屋庐，寻窗数户愁崎岖。
    米颠所制三尺图，笔力视此微粗疏；
    阆苑之台迟子久，不归正为松江鲈。
    （重点为笔者所加）
    这首诗是张雨在杭州时思念黄公望写的。此诗最后二句的意思是黄公望迟迟不到杭州与他见面是因为“阆苑之台”和“松江鲈”。“松江鲈”应是《晋书》张翰“鲈鱼脍”的典故因为鲈鱼的美味留住了黄公望。据前文分析，黄公望晚年二个居住地一是松江，二是富春山。一个是有鲈鱼美味的松江，另一个应是有“阆苑之台”的富春山。那么有富春山的桐庐有没有称“阆苑”的地方呢？翻阅《桐庐县志》答案是肯定的，而且是有千年左右的历史文化名胜 。民间有“阆苑仙境”之称，“阆苑”的地名一直保留至今（见附图15），“阆苑”南距县城五公里，有阆苑山（又称高山）、阆仙洞、紫元庵、阆苑石海等胜景，山高林密环境优美。只是因为社会、历史原因紫元庵等已废弃，渐渐不为外人所知。“阆苑”的环境与黄公望在《秋山招隐图》中描述的环境是很相近的，也符合他的身份和要求的。下文作一分析：

附图15-1《句曲外史贞居先生诗集》张雨诗《黄子久画》

附图15-2地图上的阆苑

1、住庵与投庵：
    黄公望的身份是全真教派的道人，作为云游四方的道士，也需要投庵和住庵，而在阆苑有建于宋大观四年（1110）的紫元庵，嘱建此庵的是宋元丰二年进士第一官至礼部尚书的黄裳，他喜欢道家的玄秘之书，自号“紫元翁”，因此就以他命名为“紫元庵”，黄公望来富春山可能在此投庵住庵。

附图16-1阆仙洞

2、黄公望称自己在富春山的住处为“小洞天”，这也与阆苑的环境相合，阆苑山上有著名的“阆仙洞”（附图16），黄裳曾在阆仙洞苦读十年。洞内有“三十七洞天”的刻石，距紫元庵才500米。此外阆苑山还有“龙洞”、“蝙蝠洞”、“钟洞”等，黄公望取名“小洞天”应与某洞有关系。

附图16-2阆仙洞题名

附图16-3“三十七洞天”题名

3、富春山“别径”解：
    黄公望称他的“小洞天”在“富春山之别径也”。“别径”一词作何解释，如果“小洞天”在“阆苑”的话就很容易解释了。
    富春山之“别径”，顾名思义即是去富春山的另外一条路。为什么要称“别径”呢？需要了解桐庐的历史变革。
    唐贞观二十年至开元二十六年（646—738），桐庐县的县治在现在叫做“旧县”的地方，做了将近一百年的县治所在地。古代杭州、富阳等地通过陆路去富春山去严州，需过分水江到当时桐庐县治旧县。然后向南翻富春大岭到江边的“七里洲”，再坐船或步行去富春山、严子陵钓台。去严州州府梅城，这是唐代开元二十六年前去富春山唯一的陆路通道。唐代开元二十六年后，县治迁到现在的分水江与富春江交汇处。从县治去富春山，就改为沿富春江边，直接去就可以了。渐渐成了“正道”。而原来唯一通道，反而成了“别径”了。（见附图17 ）在乾隆时期的古地图上，兰线为当时阆苑径县城去富春山的道路，而红线则为阆苑过旧县去富春山旧道，也即“别径”（图上的仙洞即阆仙洞）。这条过旧县的古驿道，目前还沧桑依存。因为大岭很高，走此道是很艰辛的，现在交通发达，很少有人再走了。当年黄公望一定通过这条“别径”到达富春山、钓台。而在艰辛地翻越高高的富春大岭時，留下深刻的印象，他构思完成了著名的《富春大岭图》。这也是在历史上好多评价《富春大岭图》時会用“特写严江真景，危峰连绵而峻上，其下子陵祠堂，纯用混笔连皴带染而成”（张庚《图画精意识》）。而在倪云林题詙中用“大痴老师画《富春大岭图》笔墨奇绝，令人见之长水高山之风宛然在目信可宝也”。此处“长水高山之风”应是指严子陵与钓台。范仲淹《桐庐郡严先生祠堂记》中赞曰“云山苍苍 ，江水泱泱，先生之风，山高水长”。 关于《富春大岭图》本文不再赘述。待以后用专文探讨。

附图17清乾隆二十一年版桐庐县地图

4、阆苑与古驿道
    据县志记载分水江边的浮桥埠，经阆苑到白峰岭是杭州到严州的古驿道中一部分，在阆苑隐居便于黄公望去云游出行。而且，群山逶迤，古藤名木，盘错于山林之间，风景佳丽，环境优美，是非常适合归隐的地方。
    总结以上论述，可知黄公望晚年至少在至正七年前后有两个居住地，一个在松江夏氏知止堂，另一个应该在桐庐阆苑“小洞天”。

后记：
    写此文源于一次关于《富春山居图》的研讨会，因为我的发言观点与其他专家略有不同，得到中国美协中国画艺委会主任孙克先生和《黄公望》一书作者崔卫等先生和专家学者的鼓励，嘱我形成文字，因此不顾学识浅陋，资料短缺的困难，形成此拙文。
    其次，形成拙文的另一个原因是上世纪六十年代，在浙江美术学院中国画系学习，由王伯敏老师亲授中国美术史三年，因此对美术史论有较农厚的兴趣。在八十年代也写过一些有关于美术史论的文章，如《与自然拉近距离—试论山水画的发展趋势》；《山水画的空间意识》等等文章。但后来因工作繁忙，想多画一些画，把写文章搁在一边。但对美术史论的爱好，是主要原因之一。
    再次，得益于，因为热爱富春江山水风光，退休后在桐庐生活了七年，对桐庐，对富春山一带情况，有进一步了解。由于历史的原因与时代的变迁，有些事情变得模糊不清，不在当地生活，不可能知道有地方叫“阆苑”，不知道什么是“富春山别径”。
    最后还得到许多朋友的支持和帮助，提供资料，借此向傅林友先生、董利荣先生及朱国庆等先生致以谢意。
    写此文只是为了澄清历史事实，恢复历史真相而进行纯学术的论辩。不牵扯任何其他方面的问题。
    仅以此抛砖引玉，敬请方家学者不吝指教。

    二○一一年一月二十五日第四稿

    江枫于玅泉书屋

 参 考 书 目
《佩文斋书画谱》         北京中国书店        1987年版
《画史丛书》             上海人民美术出版社  1963年版
《墨缘汇观》             商务印书馆
《严陵集》               商务印书馆
《历史画论名著汇编》     文物出版社
《中国山水画全集》       西苑出版社
《历代中国画学著述目录》 中国古典艺术出版社  1958年版
《桐庐县志》                                 1988年版
《中国画家大辞典》       北京中国书店        1982年版
《宋元明清书画家年表》   人民美术出版社      1958年版
《富春山居图》
《富春山居图真伪》       浙江大学出版社      2010年版
《隔江山色—元代绘画》   三联书店
《元人画风》             重庆出版社出版      1997年版
《潇洒桐庐诗文选注》
《范仲淹与潇洒桐庐》     西冷印社出版社
《山水推富春》           中国文史出版社
《中国历史年代简表》
《元诗别裁》             中华书局出版        1975年版
《雁门集》               上海古籍出版社      1982年版
《道教与中国传统文化》   福建人民出版社      1990年版
《画禅室随笔》           山东画报出版社
《西湖游览志》           浙江人民出版社
《艺林名著丛刊》         中国书店出版        1983年版
《句曲外史贞居先生诗集》 上海涵芬楼         
《侨吴集》
《读史方舆纪要》