[1]刳肝沥胆抒畸魂张恨无
——徐渭书法论
内容摘要：徐渭是中国文艺史上少见的通才，尤其他的书法以狂放倔强面目一扫书坛时风颓习，为书法开辟新境。其成就的取得主要源于其求变尚奇、缘情尚真的书法观。在用笔、结体、章法等书法构成要素的运用中不拘泥于古法而有所突破与重造，拓展了书法的审美特质。
关键词：徐渭；书法观；构成；创新；法
徐渭（1521－1593），字文清，后改字文长，别号甚多，有天池山人，青藤道士等，山阴（今浙江绍兴）人。徐渭秉存天赋，学养精深，不唯专至，且能全造，是中国文艺史上少见的获得杰出成就的通才。其书法奇肆纵逸，神采飞扬，以狂放倔强面目一扫书坛时风颓习，为书法开辟新境，予晚明书风重大熏沐。
本文通过对徐渭文艺观念与作品的梳理，拟对徐渭书法的构成要素、风格要素、创新体现等作一分析，对其书法寻绎出大致的脉络，以期更深认识之。
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一、书法观及其美学思想
徐渭的各种文艺观点互相联系依存，不可分割，共同支撑指导了徐渭丰赡的文艺创作实践过程。由于艺术本质精神的内在一致性及徐渭文学艺术理论与创作的高度统一，除书论外，徐渭述及诗文绘画戏曲的观点同样适用于书法，因而谈到徐渭的书法观及美学思想可与其文艺论述综合起来，作为一个整体来看待。对徐渭的文艺观及美学思想，笔者在硕士论文《徐渭诗歌论》中已有较详细阐述，为免臃赘，现只拟择要简述如下：
1、求变、与时俱进的文艺发展观。社会永续发展，世界变动不居，变是绝对的，文艺必随各种因素推递发展。固步自封，剿袭前人，一味复古没有出路，文艺必须要顺时而改，因时而变，才能发展，才有生命力。
2、尚真本色的文艺反映创作论。文学艺术作品要反映特定时代、民族、地域、阶级以及自身经历的真切感受。真，才能感染人。求真是对一切文学艺术的本质要求。如实反映客观与主观世界，就要“去相色，贵本色”。本色就是不雕饰、不做作，自然而然，新鲜活泼，一旦涂抹打扮反掩其本来素质，失去真面目。徐渭把本色观作为创作实践的一项根本原则加以贯彻。
3、缘情的文艺本质论。 文艺的本质就是要抒写一己独特的真情实感。喜怒哀乐，人的各种情感活泼无碍的表达出来，就是好文章、好作品。我手写我心，不必代圣人立言，不作虚伪的大话，一切拘缚情感表达的障碍必须清除。尚真本色论的提出，就是为了更好的抒发一己之真情。本着对个体生命、精神自由的确识，徐渭对情的独衷与疾呼是当时思想解放的一个重要组成部分，有着非凡的意义，晚明的唯情论文艺大潮主要就是由徐渭等人开启。
4、师心纵横的散逸形式论。徐渭在技法形式上提出了“工而入逸”、“不教工处是真工”的观点。强调文艺创作要无拘无束、自然活泼，“不求形似求生韵”。把逸笔草草的法则作为表现物象的主要手段。破除诸象，方得真我，徐渭崇散逸，以之作为衡量艺术作品的标准与孜孜追求的理想境界。散逸论与其作品的大写意手法水乳交融，也与其本色尚真的美学观统合无间。
5、尚奇的文艺创新观。充满奇情异彩是徐渭作品给人最突出的印象，其所想所为，乃至诗文书画皆以不苟合流俗、自标新格而引人注目。他特别强调文艺作品读后要有“如冷水浇背、令人陡然一惊”的新奇陌生化效果与创造性品格。然求新求奇必须符合生活与艺术的内在规律，要有坚厚的现实底蕴作根基，否则就会流于荒唐怪异。离开现实性，就没有真正的奇。
6、老剌中有娇丽的遒媚审美观。媚在徐渭的眼中是神骨血肉的完美结合，用他自己的话说就是“古而媚”。遒媚审美观强调两种风格基本要素的有机融合与高度和谐。“奇崛”与“遒媚”并不矛盾，奇肆纵逸只是徐渭作品的表面现象，其内核或者说支撑仍是“遒媚”。徐渭的遒媚观没有脱离中国艺术传统中和之美的规范。
二、徐渭书法构成要素及创作特色分析
（一）、用墨与用笔。徐渭作书喜用浓墨，墨色新鲜如洗，无常人易患板滞破碎之病。运笔作散锋枯笔，恣肆苍茫，颓放萧索。浓渴笔的交替运用，形成了丰富的墨色层次变化，节奏韵律感鲜明。浓墨作书极难把握，而徐渭抹写出的线条却浑劲爽洁，如屈铁，如紫藤，显示出惊人的腕力。在叹为观止的同时，你会真正体味到什么是“干裂秋风、润含春雨“的精髓［1］。徐渭书法用笔斩截利落，常有出人意想不到之笔。乍看突兀，再看奇特，三看叫绝，令人匪夷所思。临空掷下的尖锋起笔，千姿百态的捺笔，常常钉头状的收笔，竹节状的竖画，一般人以为病忌，他偏爱用。用笔忽提忽按、忽扭忽挫，笔画忽粗忽细、忽轻忽重。总体上采用米芾以中锋为主，八面出锋的运笔方法，同时又有意识的融入黄庭坚书提按变化，线条粗不显滞，细不显浮，屈曲盘绕，极尽妍态，有着极强的节奏韵律感。这些是徐渭用笔的典型特征［2］。特别值得指出的是徐渭卓越的控笔能力：除了对浓墨的精妙运用外，还体现在快速挥洒中仍能保持严谨的法度保持万毫齐力的中锋状态。牵丝引带，回环缭绕，点画形态历历可见，不显凌乱浮露，反觉遒劲妩媚，气势飞动。行草书《一篙春水半溪烟》诗轴之“中”字竖笔，苍苍莽莽，仔细审视，竟至少有十六次提按！大草《李白赠汪伦》诗轴多用散锋枯笔，大开大阖，少了诗意之脉脉温情，更多荒寒萧索之态。徐渭狂草线条的质感明显与张旭、怀素、黄庭坚、祝允明等其他草书大家不同，里面浸透的满是苦涩、萧索、粗率、颓放、愤懑和怒号，这正与他的情绪心态契合一致，因而躁动的线条显示出的激愤气与沧桑感就格外浓重。那分明是对命运不甘的挣扎，墨点无多泪点多，从书法线条中，我们可窥见其炽浓飞扬的情感与坚韧不屈的人格。
（二）、结字与章法。徐渭曾在《书李北海帖》中赞扬李邕结体的高妙，显示其对“所谓遇难布处，字字侵让，互用位置之法”是极为注意的。他的行书从米芾、苏轼，草书从黄庭坚、怀素处取法较多，结体章法亦带有他们明显的影响。然与米书比，徐渭书更为雄强凝劲；与黄书比，徐渭书更为随意潇洒。字形忽大忽小，字势忽正忽斜，字体忽行忽草，极尽变化之能事。行书《女芙馆十咏》字势结体左倾右倒，已到了惊心动魄的地步。他的大草书草法结字疏朗开张，章法多以字距行距紧凑布排。如大草书《幕府秋风入夜清》诗轴，纵幅四行，字多连属，行与行紧挨，间以浓墨粗笔，更显跌宕错落。全篇一气贯之，字势飞纵，如落英缤纷，雪花飘舞。行草书《自书诗七首》长卷，结字学黄庭坚，长枪大戟，正欹互参，章法布局取米芾《虹县诗卷》，每行多至四字，少则一字，参差起伏，颇具匠心。他甚至将结字做拆解变形的处理，宁支离稚拙也不取习见的端整工巧之态。如其“水夕苍蚊残夏雨，河间红树早秋梨”联，结字歪斜散乱，夸张变形，虽“做”的成分很浓，但因能把全篇宏观统筹兼顾，局部的点画结字服从整体的安排，躬行“迨布匀而不必匀”的原则，所以最后能基本归于自然妥帖。不顾传统的结字布局的规范和程式，摆脱了严整中和等传统法则的束缚，于局部的不平衡动荡中求得整体的平衡和谐，于大雕琢中求得自然化工之效。点画结字、分间布白，乍看显得稚拙拘谨，细审却使人感到稚中蕴含苍古，拙中遒媚跃出，紧敛中不乏生动变化之致。
(三)、整体效果与创新风格。 徐渭书广采博搜，自成一家。其对创作中各个环节的控制与掌握娴熟而精妙。表面粗头乱服，点画狼藉，实则纵放险绝，豪荡奇伟，通运机变，莫可穷测，书者激越迷狂情态汹涌迸泻于笔端纸幅。盖因希望既灭，长期遭受的压抑与刺激所蕴积的巨大情感能量皆借笔墨宣发，再不顾社会规范、艺术法度的约束，以能尽情释尽胸中狂情愤态为旨归。喜怒窘穷，一寓于书，炽烈的情感，奔腾的线条，飞扬的气势，书法的抒情表现功能被徐渭发挥得淋漓尽致。徐渭书法总的风格，袁宏道已有“苍劲中姿媚跃出”（《徐文长传》）的精准概括，陶望龄亦有“精伟奇杰”（《徐文长传》）之语。徐渭书法既有整体风格的统一性，又有随之展开的各具面目的多样性。若再细分，其书法表现为两种风格基本形态，一面是狂放恣肆、慷慨奔放、笔墨狼藉，另一面则是笔触细腻、含蓄凝练、姿媚跃出。遒媚如草书《千字文》，颠逸如草书《自书诗轴》（幕府秋风入夜清），奇肆如草书《自书诗轴》（子建相迷恐未真），俊朗如行草书《自书诗七首》（客将刀出市），灵厚如草书《李白草书歌行》手卷，精伟如草书《自书诗轴》（春园细雨暮泱泱）等等，真是五彩斑斓，卷卷绝妙。治艺，超越别人难，超越自己更难，重复别人或自己是徐渭这样的天才艺术家所不堪忍受的。在更大意义上，徐渭无疑是个成功者。
三、徐渭书法创新谈
徐渭书怒不同人，反对帖学桎梏，高扬主体精神，重表现，个性化、抒情化特色十分明显，他的创新主要体现在如下方面：
（一）、对书法各个构成要素的突破与重造。如前面所述，徐渭用墨浓而能活，从而已具备气韵生动的第一层物质基础。不屑因袭固守，起、行、收等各种运笔方法皆与前人时风相异，打破了用笔千古不易的教条。线条醇厚蕴藉，柔韧挺劲，从中折射出内心情绪的律动轨迹。改变传统方正、平整、匀称的结字方式，大小错落，夸张欹侧，甚至采用对字形重新安排，做拆解变形的处理方式。这使他的结字章法布排更为跳荡活泼，于奇险中求平正，由局部的动荡达至整体的平衡，与他“极有布置而了无布置之痕迹者”（《评朱子论东坡文》）的观点相一致。徐渭对结字的变形改造对后来者如郑燮等人有着重大的影响。由此，徐渭创造出了一整套自己的书法表现手段与语言方式，使书法的面貌发生了巨大的改变，书法不再为“理”所缚，体现出鲜明独特的个性风格，有着极强的气势与视觉冲击力，相较先前书风的雷同僵化、千人一面，无疑是巨大的进步。
（二）、书法审美特质的扩展。如上述，与中晚明追求个性自由、思想解放的思潮相适应，书法领域再保持以往的状态已不可能，必须创造一种新的书法语言，以适应形势发展的需要。徐渭对当时书风浮弱僵硬，由求雅而导致的生意全失深为不满。李东阳、王世贞、王稚登等书家，合与古法，而情的表现并不明显。徐渭则以情役书，笔为心运，重表现、重个性，追求古、拙、厚、重、遒媚的艺术境界。在手段技法上，一改以往的墨色单一、线条净匀、结构平整的创作状况。以中锋逆笔而行，增强笔锋与纸的磨擦力，墨更多的注入纸中，使线条更为滋润厚重，线面的分割组合更为灵活多变，笔画更具张力，呈现出如印印泥、如锥画沙的立体厚重效果。正如徐渭本人所说，书法的线条与风格应是：“细腻中有老剌，老剌中有娇丽，且复间出新鲜”这样才可称为“大作家也。”[3]徐渭书法扩展了书法的审美质素，开创了新的审美范式，这种审美质素与范式符合自己求新求变的美学理想，能够使自身的情感得到最大限度的抒发，个性得到最大限度的张扬，同时也符合时代精神的需要。
徐渭革旧鼎新，冲击了传统稳定的艺术模式，拓展了书法的意象内涵与美感形式，这种美感形式超出了大多数人的期待视野，不符合传统的占主流地位的审美范式，注定少有知音的共鸣，不为当时人理解，甚至不能容忍，予以种种贬抑。这是徐渭书法长期备受冷落的重要原因之一。但从纵向看，徐渭开启了一段书法新时代，标志着重表现重个性的浪漫书风的到来，其承上启下之功自不可等闲视之。
（三）、行草书掺以隶意章草法。徐渭一些作品的隶意很浓，更确切的说，把章草笔意融进了行草书中。捺笔多用隶书的波磔，一些长横画以及草法的书写、结字等也多以章草法出之。融入章草法，除了增添古意外，隶书笔法的使用也使字势更加飞动，形式更加活泼，作品稚态可掬，新颖别致，令人耳目一新。符合其“古而媚，密而散”的审美追求。试看其《淮阴侯祠翰卷》：作品带有明显的章草笔意，章草法的融入增强了笔画的对比度，隶法捺笔改变了今草体势的圆转，同时又保持其生动流畅，视觉上顿生倔强跳荡之感。有时行笔减速重按，使情感心绪有了绾结停顿之处，线条形态更富于表现力。结构上散散棱棱，寓方于圆，没有做作浮泛的习气。整篇望去，一股浑融俊逸之气扑面而来，流露出干练从容的大家风范。
徐渭行草书的章草笔意与他学索靖、倪瓒及元季明初章草的勃兴很有关系。《评字》帖中尝言：“学索靖书，人并以章草视之。”他是得章草三昧的。徐渭选此作独辟蹊径的探索，为黄道周、郑燮等人开出前路。
（四）、画意入书。此方面，徐渭作为开宗立派的大写意画家有着得天独厚的条件。书法中的画意更多体现在对笔画线条的运用与处理上，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”之类书与画交融相通的例子自是常见，但以画法入书，徐渭书法却体现的较早也较为显著。我们来看其代表作《行书七言诗卷（东邻西舍丽难俦）》：此幅作品用笔大提大按，而又极尽变化，线条粗细对比极为鲜明，奔腾涌动，蕴含着丰富充沛的生命气息。最独特的还有那极细的纷繁缠绕的牵丝，瞧来不觉凌乱纤弱，反更添灵动妩媚。全篇点画纷披，跌宕多变的撇、竖、捺画，恰如落英旋舞、青藤枝蔓，其笔法由来不难从其绘画《杂花图卷》等作品中寻出端绪，所以与其说是书法，把其作为一幅婀娜多姿的水墨写意花卉画来看亦无不可。画家作书带有甚至是有意识的带有作画时的笔法意态，自在情理之中，因而徐渭书具有作画时左涂右抹的浓重“扫”意，就让人容易理解了，徐渭已经把画法和书法做到了很好的交融相通。明末张岱亦曾有“青藤之书，书中有画”之语（《跋徐青藤小品画》），对徐渭书法中的画意做了概括评述，很有见地。（五）、小结。徐渭书法，用笔、结体、章法乃至行草书融入隶法、画意入书等都作了大胆的迥异前人的革新与创造，而这种革新与创造并不是与帖学传统的完全断绝，而是合于艺术发展的内在规律，继承帖学书法的精髓，与之保持了一以贯之的血脉联系，在此基础上的全新改造。帖学书法在徐渭笔下又一次大放异彩，但在当时，徐渭的革新改造远远超出了人们的心理承受能力，注定为保守僵化的书坛所不容。今日看来，我们不得不钦佩徐渭前瞻的识见与奋力开拓的勇气。他特立独行，全然不顾是否被接受，他对自己书法也曾有“体剌格乖，人所不惬”（《哀诸尚书辞》）之语，对自己的书法不被理解接受，是心中有数的。另一面，徐渭对书法的重造与革新是建立在对当时书坛弊病深刻体察的基础之上，因而在《题自书一枝堂帖》中道：“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书，”对自己的书法，他又有着十足的自信。
四、失法论辩驳袁宏道在《徐文长传》中提到：“文长书决当在王雅宜、文徵仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。”褒扬之外，还谓徐渭对书法技法的掌握有欠缺未到之处，后人亦多附会此说。由是，徐渭书法的失法论遂成定谳。此诚是惯常的谬误无知之说。从某单篇而言，徐渭书法确有失法不当之处，但不能以此涵盖其全部创作。“丹墨毫厘有是非”，[4]徐渭深谙艺术规律，极为重视法度，为此下过精深的功夫，因而，他对法的把握与理解是极为独到全面的。由于科举的需要，徐渭很早就打下了良好的书法根基，此其一。再者，从其所著《笔玄要旨》与《玄抄类摘》对执笔运笔详细的论述，到他的各种文艺观点，我们不难印证上述说法的正确。其三，从其书法作品本身来看更是如此。如行书《七言诗卷》（东邻西舍丽难俦）、草书《千字文卷》、大草《自书诗卷》（春雨剪雨宵成雪）等作品，法度的严谨完备实已到无可挑剔的地步，很难想象，没有对法的全面准确把握能写出如许撼人心魄的作品来。
所谓“法，”一种是对传统之法的遵循，一种是自己“杜撰”之法。在当时的社会条件下，某些成法已僵化失去生命力，不再能满足徐渭特定的需要，徐渭曾多次斥责“其于点画漫不省为何物”[5]的书坛时风。此种情形下，徐渭勇于扬弃，倾注巨大心力，破坏解析了前人的“法”，又重建开创了适合自己个性表现的“法”。他的“法”不再是对情感的压抑囿缚，而是更适合情感的抒发，最大限度的发挥书法的抒情功能的“法”。选择、融裁、继承已属不易，探索开拓属于自己的一套书写语言则尤为艰难。徐渭留给后人最大的“法”就是戛戛独造、匠心独运的无畏创新精神。我们决不能以失法涵盖其所有作品，其在醉酒等特定状态下的创作，失法的现象确是有的，其时徐渭已完全忘却了书法的存在，“忧愁不平气，一寓笔所骋”（苏轼《送参寥诗》），他此时只是把书法作为宣泄其狂情愤态的载体与工具而已，兴起而作，兴尽而止，再无暇顾及细枝末节。
大师的作品或可以找到小庛，但在大处整体却绝对洋溢着本人独有的他人难望项背的鲜明印记。你一看到他们的作品，心就会一下子被其中蕴含的气势攫了去，就会不自主地跟着他们作品的动感节奏飞扬舞蹈，从中喷涌的强旺生命力真是叫人神晕目眩、不能自持。这正是伟大艺术家的魅力所在。
五、徐渭书法取法渊源与比较分析夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由乎人也。敝莫敝于不出乎己而又乎人，尤莫敝于罔乎人而诡乎己之所出，凡事莫不尔，而奚独乎书哉？[6]
不学而天成者，世间根本不存在，学而天成也只有少数人达到，徐渭就是这少数人之一。徐渭天资超卓，识见精深，不为门户所囿，凡我所需，皆为我用。越中十子中，陈鹤、萧勉、杨珂等人皆善作书尤其是狂草，他们给与徐渭较早的从个性思想到艺术创作的综合影响。从其书论可知，他小楷学钟王，行书则多从米芾、黄庭坚、倪瓒中来，草书则取法索靖、张旭、怀素、黄庭坚及时代相距不远的祝允明、张弼等人。评各家书，效各家体，皆形神毕肖、几可乱真。其临摹不愿尺寸较之， “凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？”[7]师心而不师迹，对各家作有意识的扬弃取舍。弃蔡襄书熟净劲匀，代之以老辣粗涩；对赵孟頫之媚非一概贬斥，取其秀丽温润的一面；对黄庭坚则弃其构密，增以潇洒俊朗；对米书称誉有加，对苏轼书则不太满意。但在创作实践中，徐渭在用笔上有意减少米芾刷味，增添黄庭坚丰富的提按变化，使线条含蓄凝劲，追求如绵裹铁的视觉效果。在线条凝劲这点上，徐渭更多的取自黄庭坚、苏轼。
五、徐渭书法取法渊源与比较分析 夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由乎人也。敝莫敝于不出乎己而又乎人，尤莫敝于罔乎人而诡乎己之所出，凡事莫不尔，而奚独乎书哉？[6]不学而天成者，世间根本不存在，学而天成也只有少数人达到，徐渭就是这少数人之一。徐渭天资超卓，识见精深，不为门户所囿，凡我所需，皆为我用。越中十子中，陈鹤、萧勉、杨珂等人皆善作书尤其是狂草，他们给与徐渭较早的从个性思想到艺术创作的综合影响。从其书论可知，他小楷学钟王，行书则多从米芾、黄庭坚、倪瓒中来，草书则取法索靖、张旭、怀素、黄庭坚及时代相距不远的祝允明、张弼等人。评各家书，效各家体，皆形神毕肖、几可乱真。其临摹不愿尺寸较之， “凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？”[7]师心而不师迹，对各家作有意识的扬弃取舍。弃蔡襄书熟净劲匀，代之以老辣粗涩；对赵孟頫之媚非一概贬斥，取其秀丽温润的一面；对黄庭坚则弃其构密，增以潇洒俊朗；对米书称誉有加，对苏轼书则不太满意。但在创作实践中，徐渭在用笔上有意减少米芾刷味，增添黄庭坚丰富的提按变化，使线条含蓄凝劲，追求如绵裹铁的视觉效果。在线条凝劲这点上，徐渭更多的取自黄庭坚、苏轼。
六、余论 徐渭尝言“吾书第一，诗二，文三，画四”，后人站在不同的立场多有不以为然者。把徐渭的书画文学戏曲梳理一过，当知其并非疯话。但对后世而言，虽有袁宏道“八法散圣，字林侠客”（《徐文长传》）的极高评价，但因诸多原因，他的书法影响远没有绘画戏曲大。但有一点我们可确信，徐渭的书法价值仍“至今照铄，不与其人俱往”（黄汝亨《徐文长集序》）。 “人生不幸艺术幸”，强心铁骨的勃勃生命力终开出了颗颗硕果。他的书法与当时盛行的陈陈相因的台阁体书法已不可同日而语。它超越了别人，超越了自己，也超越了时代，它注定要品味因特出的超越性而导致的孤独与冷落，焦虑与彷徨。
郑燮曾填下《贺新郎•徐青藤草书一卷》词，对徐渭及其书法做了热情洋溢的礼赞，笔者权以它结束：
墨池余香胜，扫长笺，狂花扑水，破云堆岭。云尽花空无一物，荡荡银河泻影。又略点，箕张鬼井。未敢披图容易玩，拨烟霞，直上嵩华顶。与帝座，呼相近。
半生未挂朝衫冷。恨秋风，青衫剥去，秃头光颈。只有文章书画笔，无古无今独逞。并无复，自家门径。拔取金刀眉目割，破头颅，血迸苔花冷。亦不是，人间病。
参考文献：
[1]参见草书《春园细雨暮怏怏》诗轴、《莲舟观音图轴》题字、《榴实图》题字等。
[2]参见草书《淮阴侯祠》诗翰卷、行书杜甫诗《秋兴八首》等。
[3]徐渭集[M].与钟天毓.北京:中华书局,1983.
[4]徐渭集[M].秋葵.北京:中华书局,1983.
[5] [6]徐渭集[M].跋张东海草书千文卷后.北京:中华书局,1983.
[7]徐渭集[M].书季子微所藏摹本兰亭.北京:中华书局,1983.
